Бренды
Свежие поступления
Главная страница Полезные статьи Большой вопросник по записи, редактированию и воспроизведению звука в домашних условиях

Большой вопросник по записи, редактированию и воспроизведению звука в домашних условиях

14.12.2010 Автор: Михаил Мешанин

ЧТО САМОЕ ТРУДНОЕ В ЗВУКОЗАПИСИ?

Надо выработать в себе умение преодолевать стресс, всегда владеть ситуацией и постоянно контролировать получающийся звук. На это обычно уходит около десяти лет самостоятельной работы, когда специалист самоучкой постигает секреты мастерства методом проб и ошибок.

(Петр Кондрашин. Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм (архив журнала Звукорежиссер : 1999 : #2).

Мне кажется, что главным дефицитом в деле создания музыки в домашних условиях является не наличие специальной аппаратуры, а отсутствие знаний и практического опыта. Совет тут один - будьте пытливее, слушайте пластинки, экспериментируйте. Ничего лучше так называемого метода тыка человечество ещё не придумало. У человека, работающего дома, есть главное преимущество - это время на эксперимент. (Никита Власов).


Общие знания о звуке

1. Как оценить качество записи?

Очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой, понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в целом. В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке. По ним во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов. Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными.

Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом.

Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки.

Оценка фонограмм производится по следующим параметрам:

1. пространственное впечатление; 2. прозрачность; 3. музыкальный баланс; 4. тембр; 5. помехи; 6. исполнение; 7. стереофоничность.

Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале:

5 - отлично; 4 - хорошо; 3 - удовлетворительно; 2 - плохо; 1 - вовсе непригодно.

Для оценки параметра помехи шкала принимает вид:

5 - незаметны; 4 - заметны, но не мешают; 3 - немного мешают; 2 - мешают; 1 - сильно мешают.

Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам.

Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания.

ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ - пространственное впечатление о помещении, где происходила запись. Пространственность характеризует звуковую картину в ширину (стереовпечатление) и в глубину (наличие одного или нескольких планов).

Пространственность формирует ощущение расстояния до инструмента или группы инструментов. Хорошо, если расстояние до исполнителей в записи кажется естественным и легко определимым.

На пространственность в записи оказывают влияние ранние отражения сигнала и реверберация, ее время и уровень. Оптимальное, наиболее комфортное для слушателя ощущение пространственности зависит от жанра музыки. В связи с этим можно указать на следующие особенности музыкального материала: масштаб (т.е. камерность или, наоборот, грандиозность, массовость) музыкальной драматургии, заложенной композитором; принадлежность музыки к какому-либо временному пласту, например, средневековому григорианскому хоралу, музыке барокко или современным музыкальным конструкциям.

Применение главного пространственного инструмента - реверберации - придает звуку объем, полетность, повышает громкость фонограммы и как бы увеличивает количество исполнителей. Однако эта эффектная звуковая краска при неумелом использовании приводит к потере прозрачности: мажется атака последующих нот. Кроме того, теряется тембр, ведь реверберируются только средние частоты. Если тембр сигналов дальнего и ближнего планов слишком разный, звук может расщепиться по планам. Особенно противоестественно выглядит подмешивание искусственной реверберации к сигналу близкорасположенного микрофона. При этом все быстротекущие звуковые процессы (согласные у вокалиста, стук клапанов баяна или кларнета) остаются очень близкими, а сам звук (гласные, длинные ноты) отдаляются, летят.

КАК ОЦЕНИВАЮТ ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ? Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая многоплановость звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой многопространственности. Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами. Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания. Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации.

ПРОЗРАЧНОСТЬ - ясность передачи музыкальной фактуры, различимость линий партитуры; разборчивость текста, если это вокальное произведение со словами; лакмусовая бумажка, выявляющая мастерство звукорежиссера, один из наиболее различимых слушателем параметров звучания.

Ухудшение прозрачности происходит в результате потери тембра и в результате пространственных погрешностей. Например, большой уровень диффузного поля (много реверберации). Это означает, что в микрофоны попадает слишком много сигналов от соседних инструментов, или, звукорежиссер нагнал много искусственной реверберации, которая замаскировала более слабые компоненты прямых сигналов. А потеря тембра происходит в основном из-за неточно поставленных микрофонов (об этом чуть позже).

Динамическая обработка сигнала тоже чревата потерями прозрачности. Начнем с того, что одним из важнейших параметров тембра является процесс возникновения звука, его атака. Если мы выберем время срабатывания компрессора меньше времени атаки инструмента, мы получим его тембр вялым, прижатым и невыразительным. А если при этом компрессируются все сигналы фонограммы, то мы вообще получим кашу, - ведь секрет хорошей ансамблевой игры заключается именно в том, чтобы уступать друг другу.

Прозрачность записи может требоваться не всегда в силу определенных жанровых особенностей. Например, при записи хора необходимо избежать различимости голосов отдельных хористов в партиях. Этого обычно добиваются, поступившись некоторой долей прозрачности, отдалив хор и сделав запись более воздушной, пространственной.

КАК ОЦЕНИВАЮТ ПРОЗРАЧНОСТЬ? Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста. Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ БАЛАНС - соотношение между партиями ансамбля или оркестра (в некоторых случаях при записи крупного инструмента, такого, как рояль или орган, можно говорить о балансе между его регистрами).

Музыкальный баланс должен исходить из партитуры, соответствовать замыслу композитора или дирижера и сохраняться при всех нюансах от pp до ff. Хороший баланс в записи создать не так трудно, особенно имея дело с акустически не связанными между собой сигналами (то есть сводя многоканальную запись).

Но неудачи случаются и тут. Кроме простой невнимательности, есть ряд объективных причин плохого баланса.

1. Недостаточная музыкальная культура и развитость вкуса звукорежиссера. Он часто не понимает степени важности той или иной партии. Ему кажется, что все сыгранное музыкантами должно звучать одинаково громко. Запись становится плоской, грохочущей. Этот тип баланса мы называем инженерным сведением.

2. Злую шутку может сыграть со звукорежиссером чрезмерная (больше 92 дБ) громкость прослушивания при сведении. При прослушивании такой записи дома, тем более через дешевую мыльницу, все среднечастотные компоненты сигнала станут громче (это касается прежде всего сольных партий - певцы, духовые, электрогитары), уйдут в тень тарелки, различного рода шейкеры, колокольчики и, главное, пропадет бас и большой барабан, в целом весь аккомпанемент спрячется за вокал и пропадет заложенная аранжировщиком драматургическая поддержка сольной партии, подголоски и контрапункты.

3. Очевидны огрехи, к которым может привести неидеальность звукорежиссерского зеркала - контрольных агрегатов и комнаты прослушивания. Особенно трудно бывает сбалансировать узкополосные сигналы, такие, как хай-хет, клавесин (особенно у которого записано одно железо, без резонанса корпуса), продольная флейта. К таким сигналам относятся также бас, снятый без обертонов, и большой барабан, записанный без характерной ударной атаки. На разной акустике и в разных помещениях, при неизбежных выбросах частотных характеристик, баланс таких инструментов будет разным. Часто на записи не знаешь, какой паре контрольных агрегатов верить, тем более что головные телефоны показывают третий результат. Кроме того, использование только головных телефонов дает резкое улучшение прозрачности, и очень трудно предвидеть, как будет звучать фонограмма при обычном прослушивании.

4. Некоторые звуки через какое-то время вызывают у звукорежиссера эффект тикающих часов. Тогда он перестает замечать повторяющиеся звуки хай-хета, автоматической перкуссии и т.п. Это тоже постоянно приводит к нарушениям баланса, так как звукорежиссер в процессе сведения просто перестает контролировать такие сигналы.

КАК ОЦЕНИВАЮТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ БАЛАНС? Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону. Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера. При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном бинауральном прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии.

ТЕМБР - тембр инструментов и голосов. Передача тембра должна быть естественной, инструмент должен легко узнаваться слушателем. На тембр влияют все приборы, включенные в тракт.

Подводные камни, грозящие возникновением брака:

1. Микрофон. Известно, что, при приближении его к источнику звука получается более яркий тембр за счет восприятия его полного частотного спектра. Однако практически все акустические источники звука имеют избыточность тембральных составляющих. Ведь по пути к слушателю в обычном, без усиления, зале часть их неизбежно теряется. Поэтому, поставив микрофон в близкую точку, откуда слушатель никогда инструмент не слушает, можно получить звук, не совсем похожий на привычный. Скрипка, записанная микрофоном, который расположен вблизи инструмента и направлен перпендикулярно верхней деке, будет звучать резко, жестко, шероховато, как говорят музыканты, с призвуком канифоли. В звучании голоса, записанного близким микрофоном, направленным прямо на рот певца или чтеца усиливаются шипящие согласные, а при записи академического вокала - высокая певческая форманта частотой около 3 кГц, очень эффектная при восприятии ее с двух и далее метров и невыносимо резкая в 40 сантиметрах.

2. Эквалайзер должен обогащать и украшать звучание. Во многих случаях натуральное звучание инструмента целенаправленно преобразуется звукорежиссером, например, для компенсации искажений, которые вносятся при снятии сигнала микрофоном, или при недостатках звучания самого инструмента. Например, часто приходится подправлять тембр флейт, домр, балалаек. Для этого можно поднять область основных тонов в районе первой октавы. У двенадцатиструнной гитары обычно выделяется корректором серебристость, а звуку клавесина параметрическим фильтром можно придать эффектную гнусавость. Очень часто преднамеренное преобразование тембра применяется для создания новой краски - например, при записи, сказок, музыки к кинофильмам и т.д. Но неумеренное применение эквалайзера часто приводит к противоположному результату: звук становится узким, с граммофонным призвуком, особенно, если используется недорогой пульт с одной частотой параметрического фильтра на всех линейках. В свое время такие записи мы называли запрезенсованными (от presence filter, фильтр присутствия). Кроме того, неумелая коррекция может привести к повышению шумов носителя или студии.

КАК ОЦЕНИВАЮТ ТЕМБР? Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов. Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению.

ПОМЕХИ. К разряду помех относят:

Ї Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину.

Ї Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.

Ї Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д.

Ї Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи.

КАК ОЦЕНИВАЮТ ПОМЕХИ? По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки.

ИСПОЛНЕНИЕ - имеет основное значение для качества записи, является решающим фактором для слушателя. В равной степени здесь важны как технические особенности (качество звукоизвлечения, строй ансамбля, чистота интонации и т.д.), так и художественно-музыкальные (трактовка произведения, соответствие ее стилю эпохи, композитора). Роль звукорежиссера здесь тоже очень велика, так как он влияет и на техническую и на художественную сторону исполнения. Он должен находить общий язык с музыкантами любого ранга и создавать в процессе записи плодотворную творческую атмосферу. Необходима доверительная атмосфера между звукорежиссером и артистами: музыканты без опасения должны открывать ему свои слабые стороны, зная, что им обязательно помогут и сделают все, чтобы сеанс записи прошел полноценно, с хорошим художественным результатом. Отношения с исполнителем должны строиться на принципах: уважения к артисту, уважения к себе и взаимной доброжелательности. Только это позволяет артисту раскрывать свой талант в полной мере. К такому специалисту, как сейчас говорят, пойдет клиент, с ним с удовольствием будут работать самые разные по характеру люди.

!!! Никогда нельзя прощать исполнителю явной неподготовленности к записи. Из рук звукорежиссера не должно выйти ни одной записи, за которую исполнителю со временем пришлось бы краснеть и никакие сиюминутные выгоды не должны снижать эту требовательность. Особенно хочу предостеречь начинающих звукорежиссеров от часто бытующей позиции: Да что они могут без меня, эти артисты! Они всегда играют фальшиво, не вместе, это я их спасаю, вот если бы не я… Это не что иное, как проявление собственного комплекса неполноценности.

КАК ОЦЕНИВАЮТ ИСПОЛНЕНИЕ? Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства.

Как параметр исполнение оценивать в очень модной сейчас компьютерной музыке? Я слышал довольно много дисков, записанных на синтезаторах ритмично, эффектно по тембрам и… скучно после первых десяти минут прослушивания. Впечатление очень красиво играющей музыкальной табакерки с ее мертвой метрономичностью. В этих звуках отсутствует одна из главных особенностей живого исполнения - человеческий фактор, физический труд игры на музыкальных инструментах. Композитор Эдуард Артемьев во время наложения на фонограмму партии трубы обратил наше внимание на то, что ни один синтезатор, даже очень точно воспроизводящий тембр инструмента, не в силах изобразить мышечное напряжение амбюшюрного аппарата музыканта, играющего высокие ноты. Это напряжение всегда есть в звуке, оно действует на слушателя, заставляя его сопереживать.

Никогда не пренебрегайте эмоциональной стороной записи. Это графики можно чертить без эмоций. Мертвечина в машинных барабанах и других инструментах повредит фонограмме в гораздо большей степени, чем огрехи в исполнении. Не старайтесь выровнять всё по щелчкам метронома. Не увлекайтесь, если в голову придёт подобная идея. Убить эмоциональный посыл таким способом проще простого. Один вполне вменяемый музыкант рассказывал, что однажды его группа, записавшись на жесткий диск компьютера, ужаснулась тому, как неровно их музыка нарисована на экране монитора. Ну и раз технология позволяет, то они давай редактировать картинку. Наступила у них техногенная катастрофа. Достаточно сносно звучащий коллектив стал жертвой извращенного представления о том, что есть совершенство и как его добиться своими руками. (Н. Власов).

ТЕХНИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО - самый изменчивый из всех параметров - записи, сделанные десять лет назад, сегодня являются технически несовершенными и подлежат реставрации. К тради- ционным помехам (шумам, фону, электрическим щелчкам), искажениям звука, нарушениям частотной характеристики, резонансам на отдельных частотах прибавились: наличие шумов квантования, джиттера, последствий работы различных компьютерных шумоподавителей и многое другое. В фонограммах, подготовленных для выпуска компакт-дисков, трансляции по радио и т.п., электрические помехи недопустимы. Акустические шумы, в свою очередь, разделяются на шумы студии: гул работающей вентиляции, внешние проникновения, и на исполнительские шумы (дыхание музыкантов, скрип мебели, стуки педали рояля или клапанов у деревянных духовых инструментов и т.п). Степень допустимости исполнительских шумов в технических условиях на магнитные фонограммы определяется следующим образом: Исполнительские шумы допускаются, если они не мешают восприятию музыки. И это абсолютно правильно, так как к исполнительским шумам должны применяться именно эстетические мерки, которые находятся в компетенции звукорежиссера, проводящего запись. Верно и обратное - следует беспощадно бороться с шумами, мешающими художественному восприятию.

Самый распространенный, пожалуй, дефект технического качества - это результат перегрузок. Микшер - довольно коварный подводный камень на пути к хорошему звуку. Естественно желание звукорежиссера слышать свою запись как можно громче, ярче и эффектнее. Но эта эффектность достигается сочетанием нескольких параметров. Главные из них - тембр и прозрачность. При громком прослушивании недостатки этих параметров до некоторой степени компенсируются естественным механизмом слухового восприятия, известного как эффект Флетчера-Мэнсона (или кривые равной громкости). Конечно, лучше громко слушать, чем писать с предельным уровнем. Тогда начинаются искажения аналога или совсем уж недопустимый over на цифре. Но то, что бессмысленно прибавлять громкость для улучшения записи,очевидно даже для начинающих, а вот подтаскивать потихоньку по очереди фейдеры всегда кажется более разумным. В результате начинается борьба с перегрузками типа индивидуальный фейдер двигается вверх, а мастер - вниз. На самом деле в звукорежиссуре часто действует закон обратного действия: хочется сделать громче - убери мешающее, хочется поднять басы - выдели середину...

КАК ОЦЕНИВАЮТ ТЕХНИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО? Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах.


СТЕРЕОФОНИЧНОСТЬ - качество стереокартины, ширина и заполненность стереобазы, отсутствие дырки в середине, равномерная информативность левой и правой сторон, отсутствие перекосов. Основное правило формирования стереокартины - воздух шире звука - значит, что моносигнал будет звучать стереофонично только в случае присутствия вместе с ним широко звучащего диффузного поля. На этом принципе построены все искусственные ревербераторы, которые, как правило, имеют один вход и два выхода. Обычная ошибка при создании стереокартины - излишнее сужение базы панорамными регуляторами. Надо помнить, что эффект пинг-понга неестественно выглядит только в классике, да и то не всегда. В эстрадной записи перекличка сторон работает только на пользу, и бояться ее не надо.

Информативность: Музыкальная ткань делится на существенные, определяющие, хорошо локализуемые компоненты, и на вспомогательные, заполняющие фактуру.

К первым относятся, к примеру, мелодия, заполняющие в ней паузы акценты-риффы, и т.п., все то, на что слушатель обращает внимание в первую очередь. Вспомогательными компонентами музыкальной ткани являются различного рода педали (длинные ноты или аккорды), дублирование главного голоса (другим инструментом или задержкой - все равно), непрерывная фактурно-гармоническая фигурация.

!!! Именно одинаковая информативность левой и правой сторон стереобазы создает у слушателя комфортное ощущение правильного стереобаланса, а не одинаковый уровень сигналов правого и левого каналов, что обычно показывают индикаторы. Это значит, что если мелодия звучит у одного инструмента, то он должен располагаться в центре. Если мелодия появляется попеременно в двух голосах, то они должны располагаться по сторонам базы. Примером неудачного расположения инструментов может служить так называемая американская концертная рассадка симфонического оркестра, где все мелодические и хорошо локализуемые партии - скрипки, флейты, трубы, ударные, арфы - расположены слева от дирижера. Справа же из часто играющих инструментов - лишь гобои и виолончели.

КАК ОЦЕНИВАЮТ СТЕРЕОФОНИЧНОСТЬ? Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам:

Ї четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра);

Ї ширина звукового изображения;

Ї стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков);

Ї отсутствие звуковой дыры в середине ансамбля исполнителей.

Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению.


Аналоговая техника

1.Уход за магнитофоном

Промывка головки

Первая проблема, которая может привести к потере качества звучания - это загрязнение головки воспроизведения магнитофона (расположена по центру кассеты) вследствие непосредственного контакта с магнитной лентой. Это касается всех типов магнитофонов и всех типов лент. Так что любой меломан имеет на своем аппаратурном столике коробку со спичками и ватой и пузырек со спиртом или чистой водкой (использование для очистки головки одеколонов, духов, других спиртосодержащих жидкостей не допускается). Загрязнение рабочего зазора головки приводит к потере высоких частот, а следовательно, потере чистоты, ясности и прозрачности звучания. Сильное его загрязнение делает звук, кроме того, тише, а шумы громче. Загрязнение тонвала и резинового ролика может вызвать повышение детонации - плавание и порхание звука (wow & flutter), а при их сильном загрязнении может произойти и самое печальное - прилипание к ним ленты и намотка ее на тонвал или ролик, и как следствие смятие ленты, ее вытягивание или даже разрыв.

Итак, если вы засомневались и качестве звука, если он какой-то глухой и непрозрачный, то первое, что необходимо сделать - это намотать немного ваты на спичку, слегка увлажнить ее в спирте и хорошенько протереть зазор магнитной головки (это такая маленькая щель шириной 5-10 микрон но центру головки, расположенная перпендикулярно движению магнитной ленты).

Очистка тракта.

После этого необходимо очистить таким же тампоном остальную поверхность головки, а также весь тракт, т.е. все детали магнитофона, входящие в соприкосновение с лентой при воспроизведении, а именно, поверхность головки стирания (это та, которая расположена перед головкой воспроизведения), тонвал (это вращающаяся ось толщиной около 2 мм, которая протягивает ленту, называется также ведущий вал, расположена после головки воспроизведения) и резиновый ролик, прижимающий ленту к ведущему валу (причем его желательно протирать как можно реже, только при сильном загрязнении, поскольку от спирта резина растрескивается; для него лучше использовать воду).

Использование вместо спички металлических предметов недопустимо, т.к. головка изготавливается либо из очень мягкого материала, пермаллоя, и может быть очень легко повреждена от соприкосновения с более твердым материалом - на ней могут появиться вмятины, испортиться полировка поверхности и т.п., либо (в случае, если головка сделана из прессованного стеклоферрита для устойчивости к истиранию) она твердая, но при этом очень хрупкая, и может выкрошиться от нечаянных микроударов. Кроме того, стеклоферрит не допускает резкого перепада температур - от этого он может растрескаться и, опять же выкрошиться, поэтому нежелательно протирать холодным спиртом стеклоферритовую головку, нагревшуюся от многочасового прослушивания кассет. (Прессованный стеклоферрит по той же причине боится еще и электростатики. В условиях повышенной сухости воздуха на ленте от трения может появиться электрический заряд, и при соприкосновении с головкой заряженный участок ленты разряжается на головку, действуя как микромолния - этого достаточно, чтобы при хорошем увеличении поверхность головки выглядела, как поверхность Луны - вся в кратерах от выкрошенных кусочков феррита. Монокристаллический феррит менее подвержен подобному воздействию, но он довольно дорог).

Хорошие кассеты от уважаемых фирм снабжаются чистящим ракордом - в начале и конце ленты (он отличается от обычного ракорда матово-молочным видом и шероховат на ощупь). Это несколько облегчает жизнь, однако не заменяет полностью описанную выше процедуру - ее даже в этом случае рекомендуется проводить не реже чем через 50 часов прослушивания.

Чтобы было легче добраться до рабочей поверхности головки необходимо снять крышку с кассетоприемника - обычно она специально снабжена пазами, чтобы это было легко сделать, и нажать режим воспроизведения PLAY без кассеты - головки при этом выступят вперед.

После промывки головки не вставляйте кассету сразу - дайте просохнуть остаткам спирта или протрите тракт сухим ватным тампоном.

Замена головки

Не забывайте, что головки со временем стираются и их необходимо менять на новые. При этом стирание наиболее сильное, если головка изготовлена из мягкого материала (пермаллоя), а вы слушаете много хромовых кассет - они в несколько раз абразивнее лент нормального типа, либо слушаете много низкосортных кассет с плохой полировкой рабочей поверхности ленты. Срок службы пермаллоевой головки - около 1000 часов проигрывания кассет (это года три при ежедневной работе магнитофона по одному часу), срок службы сендастовой головки в 2-3 раза выше, а срок службы стеклоферритовой головки может быть и в 5 раз выше, чем у пермаллоевой. Конечно, вряд ли вы заведете блокнот, в который будете записывать время работы магнитофона всякий раз после прослушивания. На практике просто смотрят на поверхность головки при хорошем освещении - если там образовалась канавка от скольжения по ней магнитной ленты глубиной 0,3-0,5 мм, то придется менять головку. Они сравнительно недорогие - от 1$ за головку от Маяка до 5-6$ за хорошую фирменную головку плюс стоимость работы - эту операцию лучше доверить специалисту, особенно если головка отличается от той, которая стояла до этого - необходима будет перенастройка входных цепей. Что касается качества самих головок, то здесь как раз не стоит экономить несколько долларов и приобрести фирменные, т.к. среди отечественных производителей головок наберется лишь одна-две марки, способные конкурировать по качеству изготовления с фирменными, да и тех нынче не сыскать.

Настройка азимута

Теперь, когда вы и в головке уверены, а магнитофон по-прежнему звучит глухо и тупо, самое время обратить внимание на одну простую регулировку, которую вы сможете сделать сами. Речь идет об установке правильного азимута головки. Вспомните рабочий зазор головки - ту самую щель по ее центру, соприкасающуюся с лентой. В идеальном случае она должна быть абсолютно перпендикулярной движению магнитной ленты - ровно 90 градусов, не больше и не меньше. И отклонение не то что на несколько градусов, а буквально на несколько минут, приводит к резкому завалу высоких частот, особенно, если речь идет о частотах класса HI-FI - выше 14-15 Кгц. Угол между зазором головки и направлением движения ленты и называется азимутом. Не стоит думать, что если магнитофон новый, то там обязательно установлен правильный азимут - дело даже не в том, что настройщик на конвейере может недобросовестно отнестись к своим обязанностям. Дело и в том, что по самим Техническим Условиям (ТУ) настройка азимута производится по максимуму отдачи на частоте 10 кГц, что, как показывает опыт, является не совсем корректным, если говорить о действительно высоком качестве звука. Мы у себя в Клубе настраиваем азимут по сплошному спектру частот вплоть до 20 кГц. Только тогда настройка по приборам будет соответствовать экспертной оценке на слух. Вы же можете настраивать свой магнитофон для себя без приборов, на свой слух. Только важно знать, что надо услышать. Для регулировки азимута в любом магнитофоне есть специальное отверстие в панели магнитофона для маленькой отвертки, в непосредственной близости от головки воспроизведения (той, что по центру кассеты). Под этим отверстием расположен регулировочный винт. Такой винт есть в аппаратуре любой сложности и везде методика настройки будет одинаковой: протрите спиртом головку магнитофона возьмите кассету, в качестве записи которой вы не сомневаетесь - это может быть либо фирменная кассета от ведущих фирм звукозаписи, таких как BMG, POLYGRAM, SONY, Warner Brothers, EMI и т. д., что на нашем рынке редкость, поскольку они стоят около 10$ и выше. Либо, что гораздо доступнее, кассету Клуба (поскольку отслеживание правильности азимута у нас в Клубе иногда доходит до уровня фанатизма) найдите на фонограмме место, где присутствуют инструменты с высокочастотным спектром - это всевозможные тарелочки, колокольчики, треугольники, акустическая гитара, медные духовые, синтезатор в верхних регистрах. Установите громкость в то положение, при котором вы обычно прослушиваете музыку. Регулятор тембра высоких частот поставьте в максимальное положение, а регулятор низких частот приберите, но полностью не выводите аккуратно вставьте отвертку (следите, чтобы она не была намагниченной - посмотрите, не притягивает ли она какой-нибудь легкий металлический предмет, лезвие, например) в отверстие, нащупайте прорезь на шляпке регулировочного винта и медленно начинайте вращать отвертку то в одну, то в другую сторону, добиваясь при этом максимальной громкости на высоких частотах, чтобы звук становился более открытым, ярким, звонким и чистым. Вот и все. Более точной будет регулировка, если использовать несколько кассет с разным характером музыки от различных первоклассных производителей, добиваясь при этом лучшего звучании на каждой из них и запоминая каждый раз положение отвертки. Правильным будет азимут в среднем из этих положений.

Все коварство азимута заключается в том, что если вы записывали кассету на аппарате со сбитым азимутом, а потом воспроизводили на том же аппарате - то все будет на первый взгляд в порядке. Но как только вы поставите эту же кассету на другой аппарат, с правильным азимутом вся прелесть исчезнет. Именно поэтому так важно соблюдать СТАНДАРТНЫЙ азимут, чтобы обеспечить прежде всего совместимость кассет, записанных на разных аппаратах. Поэтому, казалось бы простейшая регулировка приобретает такое важное значение. На аппаратуре элитного класса (Hi-End) применяется специальный маленький двигатель, вращающий головку, и магнитофон сам подстраивается по азимуту под ту или иную фонограмму.


СЛЕДУЕТ ТАКЖЕ СКАЗАТЬ пару слов о самих высоких частотах, что же это на самом деле такое.

Когда мы говорим о высоких частотах, то имеем ввиду частоты порядка 14 кГц, 16 кГц, или даже 20 кГц. На самом деле в реальных инструментах нет нот с такими частотами - самые высокие ноты у фортепиано, флейты, скрипки - это звуки с частотой основного тона порядка 8 кГц. Разве что у треугольника выше. Это значит, что вы услышите все ноты, какие только возможны даже на самых примитивных аппаратах. Все, что выше - это обертона, которые в определенном соотношении между собой и основным тоном составляют тембр инструмента и задача заключается в том, чтобы записать и воспроизвести их без изменения этих соотношений. Только тогда может идти речь о том, что мы хотя бы в первом приближении добьемся того звука, того тембра, какой заложен музыкантом и звукорежиссером. Только тогда может идти речь о том, что можно назвать высокой верностью звучания, то есть HI-FI (от High Fidelity). Учитывая выше сказанное, странной кажется философия многих студий звукозаписи, искусственно задирающих высокие, чтобы поразить качеством неискушенного слушателя (на самом деле это частоты порядка 5-10 кГц, т.е. высокие средние, а не высокие) - при этом нарушаются те соотношения параметров звука, которые заложены исполнителями.

На аппаратуре высокого класса один раз правильно установленный азимут может держаться очень долго. На аппаратах попроще регулировку азимута стоит производить чаще.

Итак, мы провели две простые операции - очистку головки и тракта, и регулировку азимута головки. Если после проведения этих операций у Вас все-таки останутся подозрения, что Ваш магнитофон способен на большее - тогда, вероятно, Вы захотите проверить электронику, отрегулировать АЧХ (амплитудно-частотную характеристику), возможно она не была отстроена на конвейере, что случается нередко, но тут уж Вам не обойтись без специалиста и приборов. Но во всяком случае Вы будете уверены, что с Вас не возьмут зря еще $5 просто за промывку тракта и юстировку азимута. Теперь Вы можете считать себя квалифицированным пользователем кассетного магнитофона.

2. Инструкция по эксплуатации аудиокассеты.


Кассета предназначена для магнитной записи и воспроизведения в бытовых кассетных магнитофонах. В зависимости от варианта исполнения корпус кассеты может быть как не разборным, так и разборным. При соблюдении правил эксплуатации разборка кассеты, как правило, не требуется. Для обеспечения максимального срока службы кассеты эксплуатация ее должна производиться при температуре 25 плюс-минус 10 град. и относительной влажности воздуха 60 плюс-минус 15 проц. на магнитофонах с исправными и хорошо отрегулированными лентопротяжными механизмами. Кассеты рекомендуется хранить в футлярах в вертикальном положении на расстоянии не менее 1 м от нагревательных приборов, не допуская воздействия прямых солнечных лучей, ударных нагрузок и электромагнитных полей. Не рекомендуется кассеты длительное время оставлять на включенном магнитофоне. Перед установкой кассеты в магнитофон следует повернуть одну из ее катушек до устранения провисания ленты. При неоднократном переключении режимов работы магнитофона возможно образование ступеней ленты внутри кассеты, что может привести к останову, поэтому необходимо производить полную перемотку ленты в любом направлении. Лентопротяжная пара магнитофона ведущий вал-прижимной ролик должна быть отрегулирована таким образом, чтобы магнитная лента после прохождения этой пары не смещалась вверх или вниз к направлению, заданному ловителями (направляющими штырями) магнитных головок, а сами головки должны быть установлены без перекосов и их расположение и ввод в кассету должны соответствовать нормативно-технической документации на магнитофоны. Невыполнение этих требований в магнитофоне может вызвать намотку магнитной ленты на ведущий вал магнитофона, деформацию или обрыв ленты. Во избежание появления характерного скрипа при воспроизведении вследствие загрязнения прижимной фетровой подушки и направляющих выступов в открытой части кассеты, необходимо не реже, чем через 20 часов эксплуатации кассеты, прочищать фетровую подушку (например, иглой), разрыхляя ее ворс, а напрвляющие выступы протереть, не задевая ленту кисточкой или тампоном, смоченным спиртом или одеколоном и окончательно чистой сухой тряпочкой. Скорость движения ленты в кассете в режиме перемотки определяется временем полной перемотки, которое для часовой кассеты должно быть в пределах 60-80 сек. Увеличение скорости перемотки ленты может вызвать захлест ленты в кассете. Во избежание захлестывания ленты в конце перемотки, рекомендуется заканчивать перемотку в 2-3 приема. На торце корпуса кассеты имеются предохранительные упоры, удалив которые можно предохранить случайное стирание записи.


Звук на PC


1. Подробности о том, как записывать с микрофона.

По работе и просто при развлечениях мне очень часто приходится производить запись с микрофона. Данная статья - не пошаговое руководство к действию, а только общие моменты и всяческая информация, могущая сподвигнуть начинающих экспериментаторов к свершениям. Подчеркну, что здесь будет рассматриваться техника записи и последующая обработка именно для микрофонов средне-плохонького качества, т.е. классом не выше чем микрофоны для т.н. караоке (обычно от LG или Samsung). И даже хуже. :-) Кроме всего прочего, я рассматриваю в основном запись вокала. Хотя мои наработки пригодны и для записи инструментов (подробнее об этом - ниже), сам я пользуюсь ими только для записи голоса. Я буду упоминать о достаточно большом количестве программного обеспечения без соответствующих ссылок - они просто могут устареть и водить всех за нос, да и найти сейчас программу, зная ее название - не проблема. Основные этапы записи: подготовка к записи, запись, обработка перед шумопонижением, понижение (устранение) шума, обработка после шумопонижения (три последних этапа будут описаны в разделе Реставрация аудиозаписей). Я описываю так называемый просто микрофон, не упоминая ни типов, ни моделей. Микрофоны - такие же инструменты в деле создания звука и от типа и качества микрофона зависит очень много. Для домашней студии вполне подойдёт микрофон среднего уровня. Однако роль играет не только качество микрофона, но и изоляция помещения от посторонних шумов. Наиболее ощутимый шум исходит от компьютера, если конечно микрофон не вынесен в другое помещение. Сделать не всегда удаётся, так как длина провода соединяющий микрофон со звуковой картой ограничивает передвижение оного. Можно, конечно, удлинить провод, но тут уже всё более возрастающую роль будут играть различного рода наводки. Наиболее оптимально, в этом случае, будет использование буферизированных устройств между звуковой картой и микрофоном. Может показаться, что я уделяю слишком много внимания шуму, но в случае некачественных соединительных шнуров у микрофонов (а какие ещё могут быть шнуры у плохих микрофонов? :) и не очень качественных звуковых карт шум становится серьёзной проблемой, однако я могу заверить вас: бороться с ним можно. Единожды записав звук в цифру в дальнейшем его можно вертеть как угодно и производить просто чудеса - надо всего лишь знать, что цифровые технологии обработки звука далеки от аналоговых и цифровой материал значительно более податлив для разнообразных музыкальных извращений. Рассмотрим же этапы по отдельности. Подготовка к записи. Итак, для получения приличного качества вам потребуется: микрофон, звуковая карта и редактор звука (читай - SoundForge, ибо лучшего я не видел). У микрофона есть ряд параметров: чувствительность, линейность, направленность и т.д. Микрофоны бывают в основном двух видов: динамические и конденсаторные. Интересный парадокс: в различных комплектах со звуковыми картами и просто как аксессуары к компьютеру продаются в основном конденсаторные микрофоны. В комплектах к полупрофессиональной аппаратуре и караоке - динамические. В студийной же практике конденсаторные микрофоны используются примерно так же часто, как и динамические, если не чаще. Опишу различия. Динамический микрофон - пассивное устройство, т.е. для его работы не требуется внешний источник питания. Обычно динамические микрофоны имеют быстро убывающую с расстоянием чувствительность, т.е. при удалении от микрофона сантиметров на двадцать ничего нормального уже не запишешь. Конденсаторный микрофон - активное устройство, и для его работы требуется питание. Обычно трехконтактные разъемы у звуковых карт рассчитаны на конденсаторные микрофоны, и на третий контакт подается напряжение для их работы. Чувствительность у конденсаторных микрофонов обычно выше, и убывает с расстоянием меньше. Более того, для получения хороших результатов запись на конденсаторный микрофон надо производить с почтительного расстояния, сантиметров с пятнадцати. Вроде бы и всё, что нужно знать о микрофонах (я не касаюсь всяческих выходных сопротивлений - все равно они у разных производителей плавают туда-сюда и искать микрофон с абсолютно тем же выходным сопротивлением, что и входное у усилителя звуковой карты - бред).

Пара слов о звуковой карте. Сегодняшние звуковые карты обычно годны для нормальной записи. Они имеют достаточно низкий уровень собственных шумов и хорошие аналогово-цифровые преобразователи. Конечно, они далеки от совершенства, но кто скажет, что в профессиональном аппарате АЦП во столько же раз лучше, во сколько профессиональный сэмплер стоит дороже обычной звуковой карты класса SB AWE64? ;)

Звуковой редактор для меня был, есть и, видимо, в обозримом будущем будет, Sonic Foundry Sound Forge. Этот редактор предлагает очень хорошие инструменты редактирования звука, от простых (типа повышения/понижения громкости) до мудреных вроде качественного ресэмплирования на другую частоту выборки. С использованием некоторых DirectX plugins возможности SoundForge по обработке звука просто безграничны. В общем, не разглагольствуя: все последующие советы и размышления будут даваться со ссылкой на этот редактор. Если вы планируете дуплексную запись (т.е. накладывать голос на музыку, и неоднократно) - вам также понадобится многодорожечный редактор типа Sonic Foundry Vegas, однако он будет использоваться только в качестве магнитофона и его рассмотрение выходит за рамки данной статьи.

Итак, всё это вы имеете. Теперь надо разобраться с типом микрофона, подключить его как полагается, настроить уровень записи - и вперёд. Замечу, что мне попадались динамические микрофоны, которые, хоть и имели приличный вид и стоили немало, оказывались неприемлемыми для записи, ибо у них была просто некачественная мембрана. Если микрофон после подключения к усилителю бубнит (т.е. не воспринимает высокие частоты) - ничего с ним сделать уже не удастся. Все конденсаторные микрофоны, попадавшиеся мне, включая и мой на подставочке, не страдали таким недостатком. Однако динамические микрофоны обычно имеют более или менее экранированный шнур, а вот конденсаторные для компьютеров похвастаться этим как правило не могут - отсюда больший уровень шумов. Для меня особой разницы нет - пробовал и те, и эти. Описываемая мною технология одинаково хорошо работает с обоими типами микрофонов.

Воткнуть микрофон в звуковую карту обычно проще простого - вход как правило всего один. Чаще (но не всегда) вход рассчитан на оба типа микрофонов. Впрочем, небольшой эксперимент покажет что к чему. Если при подключении конденсаторного микрофона ничего не слышно (тривиальные операции с микшером опустим :) - значит, не судьба. Динамический же микрофон подходить должен всегда.

Об уровне записи. Желательно выводить его чуть-чуть ниже значения, при котором возникает перегрузка. В SoundForge и подобных существуют индикаторы для контроля за уровнем записи. Говорите (или пойте) в микрофон на той громкости, на которой будете записываться, и следите за уровнем, уменьшая или увеличивая уровень записи на микшере. Как только достигнете перегрузки - уменьшите децибела на три и будьте в дальнейшем спокойны. Кратковременные перегрузки во время записи (обычно при чрезмерно активном произнесении звуков п и б) не страшны и впоследствии корректируются.

Вопреки мнениям некоторых беспокойных людей замечу, что запись вокала можно производить и не на 44 кГц, а вовсе даже и на 32 кГц, экономя при этом место. При такой частоте выборки максимальная воспроизводимая частота - 16 кГц, что для голоса вполне приемлемо. Если уж так понадобится, впоследствии можно перевести из 32 в 44, хотя толку в этом и немного. Многодорожечные редакторы (Vegas) обычно поддерживают сведение треков с различными частотами выборки. Запись. Произведите настройку уровня записи, как было описано выше. Если у вас динамический микрофон, который обычно держится в руках, старайтесь не болтать им во время записи, чтобы шкрябания по корпусу микрофона и вибрации от раскачивающегося шнура не попадали в запись. Если конденсаторный на подставке - надо установить его на абсолютно неподвижную поверхность, причем подальше от компьютера - не забывайте, что конденсаторные микрофоны чувствительны и шум от винчестеров и вентиляторов запросто проникнет в запись. Вообще же старайтесь производить запись в нешумном помещении, закройте форточки - на улице полно орущих детей и просто пьяных дебилов, распевающих различные песни. :-) Не располагайте шнуры микрофонов близко к сетевым шнурам (в частности, компьютерным) да ещё и параллельно - иначе наведутся сетевые помехи. Для динамического микрофона расстояние от источника звука до головки должно быть как можно меньше - выбирайте экспериментальным путем. При слишком маленьком расстоянии могут начаться нелинейные искажения, хорошо заметные на слух. Для конденсаторного - начальное положение источника около 10 см. от головки и далее - ближе скорее всего будут значительные искажения и запирания. Во время записи старайтесь не слишком активно произносить нехорошие звуки типа б, п а также не выделяйте шипящие с, ш, щ - с ними потом намучаетесь, хотя и это устранимо. Поверьте, научиться аккуратно говорить и петь в микрофон - можно!

2. Эквализация.

ОБЩИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ по ЗАПИСИ ИНСТРУМЕНТОВ от Н.ВЛАСОВА. Выбирайте всегда в пользу характерного звучания приборов, которыми собираетесь воспользоваться, будь то микрофон, клавишный инструмент, гитарная примочка. И избегайте вроде бы качественных, но безликих звуков. Проблема фирменного звука не решается наращиванием мускул вашей студии и инструментария. Постарайтесь обратить в свою пользу характерные особенности той рухляди, антиквариата или дешевой аппаратуры и инструментов, что есть у вас в наличии. Такой подход очень даже будит фантазию. И самое главное, чем выше художественная ценность вашего музыкального произведения, тем меньше вам будут обращать внимание на технические огрехи допущенные в процессе его создания. И наоборот.

ЭКВАЛИЗАЦИЯ КАЖДОГО ИНСТРУМЕНТА В ОТДЕЛЬНОСТИ. Слушать каждый инструмент композиции. Если звук мутный - осветлить его (=удалить звуковую муть), вырезая частоты в нижней середине (100-800 Гц, чаще всего 300 Гц). В нижней середине находится основа большинства звуков. Если вырезать здесь слишком много, то можно утратить эту основу (будет тонкое звучание). ИНСТРУМЕНТЫ, НУЖДАЮЩИЕСЯ В ОСВЕТЛЕНИИ - бочка (если вы не сводите hip-hop или rap), томы, бас-гитара, пианино, акустическая гитара и арфа.

2.1 Удаление раздражающих частот (1,000 - 5,000 Гц, среднечастотная часть спектра). Ослабление этой части спектра часто требуется при обработке вокала, электрогитары и тарелок (включая хай-хэт). 1. Важно не разрушить среднечастотную часть звуковой основы (обычно в этом случае в результате получается унылое удаленное звучание). Если вы сомневаетесь, правильно ли выбрали полосу пропускания фильтра,начните с самой узкой и начинайте расширять её шаг за шагом, слушая при этом,становится ли звук лучше. Поступая таким образом, вы непременно найдёте именно ту ширину полосы пропускания, которая наиболее соответствует вашей задаче. 2. Иногда необходимо компенсировать ослабление среднечастотной части спектра некоторым поднятием верха (в особенности, обрабатывая звук малого барабана). Степень компенсации зависит от стиля музыки (R&B, dance, некоторые виды рока требуют больше хруста, чем музыка других стилей, country, middle-of-the-road и folk могут звучать мягче и не требовать столь значительной коррекции).

2.2 Подробнейшая информация по эквализации.

Настольная таблица аранжировщика и звукооператора.

Чтобы удостовериться в эффективности этих данных, следует один раз попробовать. Если следовать при работе данной схеме, то проблем с мастерингом может и не возникнуть.


ЭКВАЛИЗАЦИЯ УДАРНЫХ.

Описание. Не надо объяснять, что барабаны - основа в современной популярной музыке и если вы творите не в жанре бардовской песни, то с этим придется мириться.

Дома можно использовать библиотеки с барабанными петлями, драм-машину, сэмплер и секвенсор. Но записывать живого барабанщика... В этом-то и есть особый шик.

Звукорежиссер норовит запихать в басовый барабан пару микрофонов, ещё парочку приставить к малому барабану, по микрофону к каждому оставшемуся барабану, тарелке и хай-хэту. Ещё один он поставит для того, чтобы записать звучание самой комнаты. Набралось достаточно много, но к этому ещё прилагается некоторое количество процессоров динамической обработки - компрессоров и гейтов, равное числу микрофонов.

Что будем делать мы? Не вдаваясь в долгие объяснения, уберем второй микрофон из бочки и тот, который снимает пружину малого барабана. Всё ещё много? Ну тогда уберем микрофон, снимающий хай-хэт. Меньше не стало? Тогда долой микрофоны с том-томов. Что получилось? Один микрофон в басовом барабане, другой на малом и два обзорных микрофона - стереопара над барабанами (можно и одним обойтись). Данная конфигурация это не признак нехватки микрофонов, а очень даже фирменный рецепт. Так пишет свои барабаны ударник из группы Garbage, по совместительству их продюсер, и не нарадуется. Но и это не догма. Вот если у вас действительно не хватает микрофонов, то убирайте ко всему прочему и подзвучку малого барабана. В совсем уж стесненных обстоятельствах вынимайте микрофон из бас-барабана и поэкспериментируйте с положением стереопары относительно ударной установки, чтобы получить наиболее выгодное звучание (я пользовался одним микрофоном и у меня всё неплохо получилось). Для оригиналов: интересный звук получается при использовании для записи барабанов обыкновенного кассетного магнитофона-мыльницы - звучит очень оригинально. Работу мыльного компрессора можно сымитировать и на более серьёзной технике.

Большой барабан. 3 типа барабанного звука:

1. Мёртвый глухой стук. Характерен для барабанов с одним заглушенным пластиком и тяжёлым предметом (кирпич, мешок с песком, основание микрофонной стойки) на корпусе или внутри него.

2. Резонансный звон, получаемый от барабана с двумя пластиками с небольшим отверстием в переднем.

3. Унылый бум от барабана с двумя пластиками без отверстий в них (rap, hip-hop, techno).

1, 2: обычно имеют избыток мутной нижней середины в районе 300 Гц - вплоть до 10 дБ - и подъём на несколько дБ верхне-средней части АЧХ (5000 - 6000 Гц).

3: имеет небольшой избыток мути на 300 Гц и значительный подъём АЧХ в нижней части диапазона (от 40 до 100 Гц). Можно слегка придавить и верха, уменьшив тем самым нежелательную атаку звука.

Малый барабан. Его звук обычно имеет подъём в районе около 5000 - 6000 Гц , и, иногда,небольшой подъём в области 60 - 100 Гц позволяющий тонкому барабану звучать жирнее.Иногда следует прибрать усиление на 300 Гц и уменьшить шлепок на частотах от 800 до 1000 Гц для придания звуку барабана округлости.

Хай-хэт. Необходимо убрать всё, находящееся в нижней и средней части диапазона, чтобы избавиться от мусора, создаваемого бочкой. Используйте фильтр ВЧ, установив значение частоты среза в районе 300 - 700 Гц, и эквалайзер для подавления мусора от ударной установки в целом. Для получения чистого и яркого тембра добавьте суперверха (12-15 КГц, см. выше в настольной таблице аранжировщика и звукооператора) и уменьшите уровень СЧ в диапазоне от 1000 до 4000 Гц. Помните, что если вы выберете слишком широкую полосу подавления, результатом будет унылый шипящий звук.

Таблица.

Качественный тембр для низких составляющих (ударные) - 30-60 Гц.

Улучшение тембра для малого барабана - 100-200 Гц.

Качественный звук тарелок - вырезать 30 - 200 Гц.

Естественность низких ударных, больший объем тарелок - уменьшить в диапазоне 400 Гц.

Подчеркнуть атаку у низких ударных - 7 КГц.

Жесткость звучания тарелок - 10 КГц.

Прозрачность звучания тарелок - 12-15 КГц.


ЭКВАЛИЗАЦИЯ ГИТАР

Описание бас-гитары. Тоже очень важная штука в музыкальной фонограмме. Записывать её можно несколькими способами, всё зависит от того, какого звучания требуется добиться.

Особенных фокусов тут нет. Бас-гитара включается в басовый комбик. Те, звуки которые исторгает из себя динамик, принимаются микрофоном и дальше фиксируются в виде аналогового сигнала или в цифровом виде. Существуют варианты записи бас-гитары напрямую, минуя усилитель и динамик через так называемый direct box или предусилитель. Этот способ тоже дает замечательные результаты. Часто пишут одновременно и сигнал с динамика и прямой сигнал с линейного выхода усилителя или direct box на отдельные дорожки, смешивая их при сведении. Выводы делайте сами. Маленькое примечание: если есть возможность при записи баса или барабанов использовать железный - не программный компрессор - используйте его. Звук от этого выигрывает больше чем от использования программного компрессора впоследствии.

Описание гитары. Гитаристы знают, что звук электрогитары формируется с помощью усилителя-динамика-микрофона. Применяется и метод записи прямого сигнала, описанный применительно к бас-гитаре. Использовать цифровой гитарный процессор я бы не посоветовал, если только не требуется добиться особого синтетического звучания инструмента. Во всех остальных случаях как раз именно эта синтетическая искусственность бросается в глаза и портит всю звуковую картину. Особенно в сочетании с живыми инструментами. Вообще цифровые гитарные процессоры - это тема для отдельного разговора между гитаристами. Но вкратце суть проблемы заключается в том, что при использовании цифрового гитарного процессора в итоге звучит сам процессор, а не гитара. И как во всех случаях с цифровыми синтезаторами - звучит всегда одинаково. Это, по крайней мере, справедливо для дешевых гитарных процессоров, дорогих пробовать самому не доводилось. Гарантированно живее и качественнее своих программных собратьев звучат и различные железные примочки-исказители, которые каждый гитарист имеет в своем владении. Кроме специальных гитарных усилителей ещё замечательно звучат разные ламповые приборы, радиоприемники...

Бас-гитара: Иногда хорошо бывает поднять низ около 40 Гц для придания звуку плотной основы. При обработке звука некоторых бас-гитар необходимо убрать некоторое количество нижней середины - 100-800 Гц (не переусердствуйте, иначе получите тонкий нечитаемый бас). Часто необходимо значительно поднять усиление в диапазоне около 2000 Гц (иначе другие инструменты могут заглушать бас-гитару).

Таблица.

Убрать гул, управлять раздельностью звучания отдельных нот, сыгранных на

бас-инструменте - регулировать 30-70 Гц.

Жесткость звука басовой партии - 100 Гц.

Присутствие басовой партии при тихом прослушивании - 400 Гц.

Редактировать чистоту звучания, мощь басовой линии - 700 - 900 Гц.

Подчеркнуть атаку бас-инструмента - 1200-1500 Гц.

Отредактировать звуки, сопутствующие игре (стук пальцев и т.п.), если инструмент

живой - 3000 Гц.

Регулировать жесткость электронного баса - 5-7 КГц.

Электрогитара.

Более полный тембр электрогитары, читаемость исполняемой на ней мелодии - 100 Гц.

Утяжеление электрогитары - 150 - 300 Гц.

Придание записи электрогитары фирменного звука - уменьшать в диапазоне 700 - 2000 Гц.

Подчеркнуть атаку электрогитары - 3000 Гц.

Подчеркнуть яркость звучания электрогитары - увеличить в диапазоне 5 КГц.

Подчеркнуть прозрачность звучания электрогитары - 10-15 КГц.

Подчеркнуть ритм мелодии (по всей видимости) - уменьшить в диапазоне 5 КГц.

Гитара: Обычно при обработке звука гитары бывает необходимо лишь украсить его поднятием усиления в диапазоне от 3000 до 6000 Гц и слегка опустить бубнящие 300 Гц.

Таблица.

Придание тембру акустических инструментов (пианино, гитара, духовые) мягкости - 100 Гц.

Убрать гул в звуке - 100-300 Гц.

Атака акустических инструметов - 3-5 КГц.

Резкость звучания акустических инструментов - 7 КГц.

Прозрачность звучания акустических инструментов - 10 КГц.

Легкость звучания акустических инструментов - 15 КГц.

 

Описание (как записывать клавишные и вокал). Клавишные инструменты бывают разные и к ним можно применять все те же способы, что и к другим инструментам. Например, для получения классического звука рок-н-ролльного органа этот самый орган (или прибор его заменяющим) хорошо бы включить в гитарный усилитель и перегрузить усилитель. А дальше - микрофон, пульт... Вообще хорошего микрофона, микшера/микрофонного предусилителя и звуковой карты с приемлемым качеством оцифровки достаточно для того, чтобы успешно записывать музыку. Это, собственно, и есть студия звукозаписи. Микрофон - штука замечательная. Звук клавишных какой-нибудь калькуляторной фирмы, например Касио, пропущенный по описанной уже цепочке, набирает в цене до 1000 долларов (до нескольких сотен, если подсунуть микрофон к встроенному динамику клавишных). В вашем же распоряжении, даже при наличии одного или пары микрофонов, всегда остается очень действенное средство - это манипулирование положением микрофона относительно источника звука.


ЭКВАЛИЗАЦИЯ ВОКАЛА

Вокал: Полезно использовать ВЧ фильтр с частотой среза 60 Гц, чтобы избавиться от любых низкочастотных шумов и призвуков.1. Голоса не эквализируют сильно - наше ухо наиболее чувствительно к звукам, лежащим в СЧ диапазоне, а именно там и находится АЧХ голоса. 2. Наше ухо очень чувствительно к естественности звучания голоса, голос должен звучать лучше любого звука в мире, поэтому, важно эквализировать вокал как можно скупее (лишь немного убрать 300 Гц, и так же немного 3000 - 4000 Гц). Подъём АЧХ исходного сигнала в области верхней середины (100-800 Гц) обусловлен не только гармонической структурой, присущей звуку, но, может быть и следствием применения при записи дешёвого или просто плохого микрофона.

Таблица.

Полное и гармоничное звучание партии вокала - добавить на участке 200-300 Гц.

Присутствие бэк-вокала при тихом прослушивании - увеличить диапазон 400 Гц.

Подчеркнуть вокал, а также качество его записи - редактировать диапазон 3000 Гц.

Сделать мягче бэк-вокальные партии - уменьшение в диапазоне 3000 Гц.

Разборчивость, высокие частоты и увеличение динамики, удаление лишних

свистящих - диапазон 5000-7000 Гц.

Прозрачность, легкость, живость вокальной партии - 10-15 КГц.

Синтетические звуки.

Таблица.

Предотвращение мутности синтетических звуков - уменьшить в диапазоне 200 Гц.

Более естественное звучание синтетических звуков - увеличить в диапазоне 15 КГц.


!!! Принято не эквализировать вокал при записи по той простой причине, что в будущем будет сложно найти то же самое положение регуляторов при необходимости переписать фрагмент.

!!! Изначально комбинируйте вариант: компрессор-эквалайзер для каждого инструмента. Чем больше инструментов находится внутри аранжировки, тем большую степень компрессии следует устанавливать по отношению к каждому в отдельности. (напр., для попсовых аранжировок динамический диапазон должен быть минимальным).


3. Технология реставрации и постобработки (мастеринга) аудиозаписей.

Обработка материала перед шумопонижением

Запомните: всё, что можно делать со звуком до шумопонижения - это мучить его эквалайзером. Никаких ограничителей, компрессоров и прочих вещей, нелинейно влияющих на звук. Выведите любым подручным эквалайзером полученный звук до приемлемой кондиции (полагайтесь, как и всегда, на ваши уши!). Эквалайзеров полно как в самом SoundForge, так и в виде плагинов к нему. Особо они ничем не отличаются и рекомендовать какой-то один смысла наверное не имеет, да и родные у SoundForge вполне подходят. Я намеренно не стал затрагивать в разделе записи проблему смещения по постоянному току (DC offset), ибо после записи эту проблему можно устранить эквалайзером, совместно с убиранием части неслышимых и ненужных в материале частот ниже 20 Гц. Просто убираете всё ниже 20 Гц. Затем я обычно всего лишь прибираю или, наоборот, выкатываю низкие и высокие частоты (меньше 200 Гц - район 8 кГц) - и довольствуюсь этим. Но, пользуясь случаем, хочу сподвигнуть вас на эксперименты - доверяйте только своим ушам! После того как результат вас устроит - сделайте нормализацию (normalize) всего записанного файла, но не до нуля dB, а до -0.5 dB с тем, чтобы оставить пространство для последующих изысканий. Материал готов к деликатной операции удаления из него шума.
Попутное примечание. Старайтесь везде, где это возможно, включать DirectX plugins в последовательные цепочки обработки (в SoundForge это позволяет делать Audio plug-in chainer). Это позволит избежать значительного накопления ошибок квантования в звуковом файле, ибо во время всей цепочки преобразования и до самого конца редактирование будет производиться в 32 битах. Если производить обработку каждым плагином последовательно, то при каждом конвертировании результата обратно в 16 бит будет накапливаться ошибка. Замечу, что сейчас существует тенденция переходить на запись в 32 бита (SoundForge давно поддерживает этот формат) но, правда, мне не приходилось видеть звуковые карты с таким битовым разрешением. Да и памяти для такой записи нужно будет просто вагон и маленькая тележка.

Понижение (устранение) шума

Существует два алгоритма: устранение шума посредством порогового устройства, которое не пропускает на выход сигнал ниже некоторой заданной амплитуды и пропускает все оставшееся, и спектральная фильтрация. Кроме быстроты, первый способ не имеет никаких преимуществ, а только одни недостатки: шум как таковой устраняется только в паузах и остается в самом материале, поэтому если уровень шума приличный, этим методом пользоваться нельзя. Спектральный метод наиболее совершенный, однако чтобы пользоваться им необходимы некоторые знания в области спектрального представления сигналов, в частности, преобразование Фурье. Как и обычно, всё можно приблизительно объяснить в двух словах. :) Сначала берётся некоторый образец сигнала, содержащий только шум (для работы спектрального шумопонижения необходим именно шум, который содержится в первоначальном материале, и никакой другой!). При этом шум должен быть обязательно постоянный и не содержать в себе побочных звуков типа случайных скрипов, щелчков и прочего - такое чистое место всегда найдется, а при записи с микрофона шум как правило и есть постоянный, хотя и содержит в себе много составляющих (от сети, радиопомехи, помехи внутри компьютера и прочее). Выбранный шум анализируется программой (Sonic Foundry Noise Reduction plugin например - лучше и не бывает ;) посредством преобразования Фурье, на основании которого строится так называемый noiseprint, или шумовой отпечаток - спектральный вид шума. Noiseprint позволяет программе в дальнейшем пройтись по всему звуковому файлу и уменьшить шум на заданное количество децибел посредством вычитания спектра шума из полного спектра сигнала (на деле используется не вычитание, но именно так легче всего понимать этот процесс). Таким образом, конечный результат вообще не содержит первоначального шума, если убрать его на очень большое количество децибел (70-100). Однако существует другая опасность: вместе с удалением шума могут удалиться и полезные гармоники, если они близки к шуму, и звук приобретет звенящую окраску. Поэтому необходимо каждый раз тщательно подбирать значение движка Reduce noise by... dB (уменьшить шум на... dB). Я обычно после снятия noiseprint'а с сигнала просто тренируюсь на том же шумном участке, и когда удаляемый шум заходит за -60 dB - считаю, что дело сделано. На деле можно двигать шум и далее - до -80 dB, если не возникает особых артефактов. После того, как спектральное шумопонижение пройдется по файлу, нелишне будет в режиме увеличения пробежаться по графическому представлению звукового материала и вручную поудалять все нехорошие места в виде случайных всплесков и щелчков, или придыханий между словами, если они неестественны или не нужны. В финале необходимо пройтись по всему материалу обычным пороговым шумопонижением с порогом чуть выше уровня оставшегося шума, чтобы удалить шум в паузах совсем. После этого материал готов к финальной обработке. Если записываемый сигнал не является речью - на данном этапе обработка вообще заканчивается и материал готов к употреблению.

Обработка материала после шумопонижения

Довольно важная часть в обработке речи - выравнивание громких и тихих звуков. Человек не может петь или говорить идеально ровно - громкость голоса меняется от слова к слову, от буквы к букве, некоторые слоги малоразличимы... Особенно это проявляется в песнях, когда разборчивости речи мешает музыка, и необходимо уравнять громкие и тихие места в вокале, чтобы потом можно было поднять общий уровень вокала относительно музыки без перегрузок. На помощь приходит компрессор - устройство, используемое с тех пор, когда персональных компьютеров ещё не существовало. Разумеется компрессоры давным давно с успехом моделируются на компьютере, так что сейчас существует большое количество плагинов-компрессоров. Вопреки ожиданиям, хочу сказать, что встроенный в SoundForge компрессор - гадость, вот уж и не знаю, почему. Он очень плохо обращается с перегрузками и порой производит ужасные на слух вещи. Я пользуюсь Waves AudioTrack (AT) плагином. Он содержит в себе пороговый шумодав и компрессор в одном флаконе. Таким образом его можно использовать сразу после спектрального шумопонижения и устранения мелких пакостей. Компрессор работает обычно так: выше некоторого значения он уменьшает сигнал на некоторое количество dB (limiter) а сигнал, находящийся ниже другого некоторого значения, наоборот, делает громче. Таким образом динамический диапазон сигнала сужается, пики уменьшаются а тихие места становятся громче. Результат - выровненный сигнал, хорошая разборчивость. Как правило хорошо работают настройки по умолчанию самого плагина, остается только корректировать их по вкусу.

Но это ещё не всё. Мы забыли про гадские звуки п, б и их шипящих собратьев по алфавиту. Сразу скажу, что с п и б бороться довольно сложно, поэтому лучше следовать совету не акцентировать их при записи. У SoundForge среди всевозможных плагинов есть плагин, пытающийся удалить зарвавшиеся п и б, как впрочем и шипящие, но делает он это откровенно фигово. Waves AudioTrack compressor хорошо справляется с п и б, но тоже в разумных пределах. А вот с шипящими вполне прилично обходится Waves DeEsser plugin. Его задача - уменьшать амплитуды частот в заданной узкой полосе. На деле у DeEsser'а всего две установки: центр полосы в герцах и количество dB, на которое он будет отклонять частоты. И то, и другое находится только экспериментальным путем. Запишите продолжительный звук с со своего голоса (или с голоса того, кого пытаетесь записать :) в файл, затем выделите часть из этого звука и проанализируйте его спектральным анализатором SoundForge. Вы увидите ярко выраженный горб в районе 5000-9000 Гц в зависимости от характеристик вокалиста. Частота, на которой располагается вершина горба, и есть частота, которую необходимо отклонять. Децибелы также выбираются опытным путем - чтобы не свистело, но и не было похоже на то, что вокалисту выбили два передних зуба. В который раз здесь лучше полагаться на собственные уши. Со звуками ш и щ необходимо поступать аналогичным путём, хотя, как показывает практика, проблем с ними обычно меньше.

4.2 Пример алгоритма мастеринга

Постановка задачи.

Hа данном этапе важно понять, что мы ожидаем от очистки звука. К примеру, совершенно не стоит чистить синтезированные басы а-ля Roland TB/MC-303, большую часть перкуссионных звуков, сэмплы, взятые из библиотек инструментов. Почему ? Потому, что гораздо эффективнее в данном случае будет либо воспользоваться синтезом звука, либо попытаться обратиться к существующим библиотекам 16-битных сэмплов.

Я бы разделил материал, однозначно подлежащий очистке, на несколько групп:

Уже сведeнные композиции, пересведение которых невозможно ввиду определeнных причин (смерть одного из участников ансамбля/вокалиста, распад группы, отсутствие исходной подорожечной записи, etc).

Редкий / оригинальный вокал, не поддающийся синтезу.

Редкие сэмплы с большим количеством гармоник и искусственного шума - самая сложная категория в смысле попыток повторения их путeм аддитивного/субтрактивного синтеза - проще очистить.

Hекоторые редкие этнические инструменты (например, однажды мне довелось сначала сэмплить, а потом и чистить настоящую перуанскую флейту. Как известно, духовые в принципе довольно шумные инструменты, но здесь необходимость работ по очистке определялась во многом и банальной редкостью инструмента).

Сэмплы, которые можно перезаписать, но которые потребуют для перезаписи дополнительных материальных затрат. Если результат некритичен, можно попробовать их очистить.

Я ещe раз призываю всех, кто собирается заниматься реставрацией звука, внимательно подумать - а стоит ли ? А если стоит, то правильно поставить задачу, и не ожидать неких сверхъестественных результатов.

Следует понять, что однозначно быстрых методик восстановления звука просто не существует - хотя при желании можно практически любой звук очистить / восстановить способами, уже реализованными только программно.

Подготовка к восстановлению.

В принципе, подготовка сводится к стандартным операциям по поднятию качества несущей волны - передискретизации на более высокий уровень сэмплинга (эта операция называется апсэмплинг), и изменению битности звука.

Для начала, естественно, стоит загрузить звуковую волну и последовательно поменять битность до максимально допустимой внутри данной программы (16, 20, 24 или 32 бита), а затем перецифровать на максимально возможный уровень дискретизации. Тут уже всe очень индивидуально, но я могу посоветовать выбрать либо 44.1 кгц, либо 48 кгц - смотря что позволяет тебе твоя аппаратная часть.

Затем, если это стереоволна, либо готовая композиция, следует нормализовать волну - так, чтобы на пиковой громкости волна попадала в максимум амплитуды, и выровнять громкость в каналах. Если волна монофоническая, можно обойтись только нормализацией. Во всех вышеперечисленных программах есть функция normalize.

Кроме того, следует выровнять точку нуль-пересечения фазы волны (DC Bias Adjust). Только аккуратно, чтобы часть волны не вылетела за амплитудную границу.

Бывают случаи, когда при сэмплинге произошeл перегруз канала либо в пиковых местах, либо по всей протяжeнности сэмпла. Если перегруз был предусмотрен - скажем, некая перегруженная гитара, звук которой подавался с усилителя сразу на вход звуковой карты, перегрузом канала можно пренебречь, но даже в таком случает я бы рекомендовал перегружать выходы, а вход оставить на 5-10 % недогруженным. Если перегруз уже произошeл, и имеющийся сэмпл перецифровать нельзя (однажды мне довелось восстанавливать авторскую запись с пиковыми перегрузками на обеих каналах, второй копии которой просто не cуществовало - пришлось изрядно попотеть), я могу порекомендовать только три способа избавиться от интермодуляции -

а) FFT-фильтрацию с верхним порогом в (уровень_сэмплинга)/2,

б) Clip Restoration из CoolEdit Pro и

в) заключительный эквалайзинг.

Кроме того, стоит позаботиться о том, чтобы вместе с сэмплом, подготовленным к очистке шло как можно большее количество шума в чистом виде - либо в виде пауз в вокале, либо в виде микрофонного шипения до/после записи - это может очень помочь в ходе субтрактивной очистки.

Разумеется, совершенно недопустимо изменять динамику звука до начала очистки, используя компрессоры, лимитеры, etc. - уровень шума будет прыгать, и интеллектуальные алгоритмы очистки звука в том же DART могут не совсем верно его вычислить для общей протяжeнности сэмпла, что, естественно, скажется на качестве звучания восстановленного звука.

Два способа.

Hа сегодняшний день большая часть работ по очистке звука сводится к избавлению сэмпла от hiss и noise - шипения, высокочастотного шума. Запиши музыку с компакт-диска на кассету, и, сравнив записи, в кассетном варианте, кроме отсутствия части частот ты услышишь ещe и этот самый пресловутый hiss - равномерное шипение. Noise - более широкий термин, обозначающий, по сути, то же.

Roughly speaking, метода существует два. Первый - пороговый - noise gate, попросту фильтрация. Я в данном случае, не доверяя гейтам, лезу в FFT Filtering в CoolEdit Pro, гляжу на спектрограмму сэмпла, уясняю, какие частоты можно отфильтровать, и фильтрую их. Для начала - все верхние, которые забиты не звуковыми формантами, а именно шумом.

Второй метод заключается в том, чтобы программа сканировала образец шума, а затем по алгоритму вычла бы этот шум из волны. Я пользуюсь двумя программами для этого - DART pro и CoolEdit Pro. Из всех четырeх DART pro обрезает максимум верхов, зато добавляет минимум артефактов; самый чистый звук получается у CoolEdit Pro, но вместе с тем в нeм самое большое количество артефактного звона. Я предлагаю применить здесь казуистику - просто пробовать, какая из программ лучше очистит данный сэмпл. Hа каких-то волнах даже при большом количестве шума CoolEdit Pro давал чистейший звук без звона, а DART безбожно резал высокие частоты, на других - DART давал чуть ли не идеальное качество, а CoolEdit Pro ужасно звенел.

Hаводки.

Всe просто. Оборудование, электроприборы, прочее - работает на частоте тока в 50 гц. Физику ведь учили ? Учили ! Тогда ставь FFT Filter, и на прямой опускай тоненькую ложбинку где-то на уровне 50 гц - еe мы и отрежем.

Hаводки, как правило, касаются только тех случаев, когда сигнал идeт, скажем, с гитарного усилителя.

Опять же, если стоит какое-то оборудование с преобразователями тока, нелишним будет заглянуть в инструкцию, и определить частоту фильтрации для конкретного случая.

Стерео и дорожки. Щелчки и винил.

Если очищаемая запись - стереоволна, либо же законченная композиция, не поддающаяся пересведению, я предложу для начала избавиться от слышимых щелчков и треска - как правило, всe это присутствует на записях, снятых с винила или старых магнитофонов. В DART pro даже есть специальный раздел - Vinyl restoration. Суть процесса сводится к засечению резких атак сигнала, и дальнейшего их сглаживания, и, чтобы избежать удаления ложных щелчков - обыкновенных пиков, следует просто-напросто пробовать играться с параметрами.

Стоит, к примеру, запустить DART pro, загрузить прилагаемый к нему с незапамятных времeн кусочек марша Мендельсона - mendel.wav, и попробовать очистить его. Кстати, в документации к DART есть целый Tutorial-раздел, посвящeнный работе с этим файлом. Там, например, даeтся интересный способ удаления части щелчков из волны - просто перевернуть волну задом наперeд, и прогнать через алгоритм. Суть метода, я думаю, в том, что у определeнного количества щелчков атака и спад амплитуды симметричны, в этом случае простые пики амплитуды за щелчки приняты не будут. И опять же - часть щелчков может быть с постепенным нарастанием, но резким спадом амплитуды, и при реверсе они быстро будут засечены и отсеяны.


4. Эффекты: задержка, реверберация, эксайтер.

4.1 Задержка (delay).

от 1 до 30 миллисекунд - используется для уплотнения обрабатываемого сигнала. Уши и мозг не в состоянии уловить разницу между прямым и отражённым сигналом в случае, когда время задержки менее 30 миллисекунд- в этом случае мы слышим один звук, но как бы более плотный. Если вы поместите исходный сигнал в один стереоканал,а задержанный менее, чем на 30 миллисекунд - во второй, получается звук, растянутый между динамиками.

от 30 до 60 миллисекунд - обычно называют удвоение, поскольку он создаёт эффект, будто бы партия на инструменте была исполнено дважды. Битлз использовали удвоение регулярно - для увеличения кажущегося количества исполнителей и инструментов. Удвоение - один из самых используемых эффектов в студии - возможно, потому, что вообще не воспринимается, как эффект.

60 - 100 миллисекунд, слэп - этот эффект может быть весьма полезен в случаях, когда тонкий звук инструмента (особенно голоса) необходимо сделать полнее, или если необходимо скрыть несовершенную вокальную технику. Слэп может похоронить несовершенство интонирования практически любого инструмента, сделать вокал менее персонифицированным. Если ваш вокалист обладает невероятным голосом - избегайте задержки, дайте его голосу сиять в атмосфере лишь лёгкой реверберации.

более 100 миллисекунд - привносит в произведение лёгкий романтический шарм и используется преимущественно в медленных песнях объёмом Room.

!!! Самый простой способ определить необходимое время задержки - это подмешать delay к звуку любого инструмента, играющего постоянный паттерн (например, малый барабан), что бы легко услышать соответствие времени задержки темпу исполняемого произведения.Как только вы найдёте искомое, можете быть уверены, что все кратные ему значения вам тоже подойдут.

4.2 РЕВЕРБЕРАЦИЯ. Основное правило - установить такое время реверберации, (например, на малом барабане) чтобы эхо затухало ДО следующего удара в большой барабан. Это означает, что чем выше темп песни, тем меньше должно быть время реверберации. Если соблюдать это правило, звук большого барабана останется чистым и плотным.

4.3 Эксайтер Лоуренса Хорна

Эксайтер был открыт Лоуренсом Хорном из американской компании Aphex. Они разработали прибор под названием Aural Exciter. Название эксайтер защищено авторским правом, поэтому другие производители обычно называют свои приборы энхансер (часто с добавлением психоакустический).

ЧТО ДЕЛАЕТ ЭКСАЙТЕР/ЭНХАНСЕР? Голос становится очень отчетлив, с хорошей дикцией и приятным живым тембром, любой инструмент - более естественным. Все становится намного живее, вкуснее.

Эксайтер еще называют снимающим покрывало.

КАК ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ТАКОЙ ЭФФЕКТ? Записывая определенную партию, Хорн разделил ее на два одинаковых сигнала, пущенных на разные микшеры. Первый сигнал был чистым, второй - задавлен компрессором и поднят по высоким частотам эквалайзером. В результате при слиянии двух треков получалась очень реалистичная картина.

КАК ОСУЩЕСТВИТЬ ЭТОТ ЭФФЕКТ НА КОМПЬЮТЕРЕ? Берете трек, делаете из него два одинаковых. Второй трек сильно жмете компрессором и обрабатываете эквалайзером. Для голоса - поднимаете частоты 5-8 КГц, бас - 800 - 1500 Гц, гитара, пианино, скрипка - 3-5 КГц. С синтетическими звуками немного сложнее - нужно подбирать для каждого в отдельности, хотя у меня получались хорошие результаты при повышении диапазона больше 5-7 КГц. Все это можно вполне сделать самим. Вот он - один из секретов фирменного звука :)

!!! Когда будете делать окончательное сведение, попробуйте проделать это все с конечным файлом. В ряде случаев сие действие является довольно уместным.

ВОЗМОЖНЫЕ ПРОБЛЕМЫ. При превышенном уровне записи, в треке с обрезанными максимумами подчеркивается сып и треск на этих максимумах. При некачественном материале подчеркиваются шумы.


В корзине товаров: 0
На сумму: звоните